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ESPECIAL
OS
múltiplos
SENTIDOS
da arte
DE
hELIO
oitIcICA
Por Camilo Rocha, Guilherme Falcão e Thiago Quadros
em 27 de jul de 2020
Experimentalista, provocador e socialmente engajado, Oiticica incomodou o regime militar e inspirou correntes contraculturais do país
Inovador da linguagem artística, ícone da contracultura brasileira, o carioca Hélio Oiticica criou peças e instalações que dissolveram a fronteira entre obra e espectador. Seus trabalhos foram pioneiros ao propor espacialidade e ambiência como componentes de um trabalho artístico. Oiticica investiu em experiências estéticas que contemplavam múltiplos estímulos sensoriais.
Experimentador constante, ajudou a ampliar o horizonte da arte brasileira. Seu trabalho ganhou projeção internacional, por meio de exposições em museus como a Tate Modern, em Londres, e o Moma (Museu de Arte Moderna), em Nova York. Assim como muitos de seus contemporâneos das décadas de 1950 e 1960, Hélio Oiticica ofereceu ao mundo um Brasil arrojado e contemporâneo, distante dos estereótipos.
Avesso à intelectualização reinante no mundo das artes, Oiticica frequentou o morro e se aproximou da cultura popular, sendo os Parangolés o resultado mais conhecido desses contatos. Também foi apropriado pela cultura de massa, a começar pelo movimento musical tropicalista, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, que emprestou seu nome de uma obra de Oiticica, “Tropicália”, de 1967.
Alguns meses antes da decretação do AI-5, criou a célebre bandeira-poema “Seja marginal seja herói”, com os dizeres estampados sobre o corpo do bandido Cara de Cavalo, assassinado pela milícia policial Esquadrão da Morte. Oiticica era um crítico aberto do regime militar, dos “valores sociais falsos” e da desigualdade brasileira.
Estudioso das ideias, Oiticica cultivava um imenso repertório sobre o qual erguia suas formulações e criações, dentre os quais o filósofo Friedrich Nietzsche, o escritor e crítico Ezra Pound, os poetas Sousândrade, Federico Garcia Lorca e os irmãos Haroldo e Augusto de Campos, o pintor suíço Paul Klee, a artista conceitual e musicista Yoko Ono e estrelas do rock como Jimi Hendrix e os Rolling Stones.
Para além da produção plástica, Hélio se dedicou intensamente à escrita, produzindo dezenas de textos e reflexões sobre sua intenções criativas e as artes plásticas em geral. “Hélio Oiticica é urn dos casas raros na arte brasileira onde o artista elabora teorias, conceitua e pensa a própria obra”, escreveu o artista e designer Luciano Figueiredo na introdução de “Aspiro ao grande labirinto”, coletânea de textos de Oiticica lançada em 1986.
Oiticica enxergava seu trabalho como “antiarte”, uma manifestação que tinha como principal objetivo “dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora”, escreveu.
Dentro dessa elaborada construção conceitual, os trabalhos de Hélio Oiticica se estrutura em diversas ordens, sob as quais o artista cria propostas e versões de acordo com determinadas características. Assim, sua obra é autocatalogada em categorias como Bólides, Núcleos, Penetráveis e Parangolés. Nada, porém, está submetido à rigidez de uma classificação cartesiana. Segundo o próprio Oiticica, sua criações "nascem e crescem nelas mesmas e noutras”, se relacionando, se fundindo e se confundindo.
Em 2020, os 40 anos de sua morte são lembrados por importantes instituições das artes no país. A exposição “Hélio Oiticica: a dança na minha experiência” foi preparada pelo Masp (Museu de Arte de São Paulo) e pelo MAM-RJ (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro). A Bienal de São Paulo faria um tributo especial ao artista. Os eventos foram adiados por causa da pandemia.
Do concreto ao sensorial
Nascido no Rio de Janeiro, em 1937, Oiticica é filho de José Oiticica Filho, fotógrafo e professor no Museu Nacional, e neto de José Oiticica, filólogo e anarquista. Até 1947, Hélio foi educado em casa. Em 1947, a família se muda para Washington, Estados Unidos, depois que o pai do artista recebe uma bolsa da Fundação Guggenheim.
Em 1954, de volta ao país, o artista e seu irmão, César Oiticica, fez o curso de pintura de Ivan Serpa no MAM-RJ. No final dos anos 1950, Oiticica começou a obter projeção como parte de uma geração de artistas que aderiu a propostas do concretismo, movimento surgido na Europa que privilegiou o abstracionismo e as formas geométricas. Ao lado de artistas como Lygia Clark e Serpa, Oiticica participou da primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em São Paulo, em 1956.
Em paralelo, a poesia concreta explorou as formas das palavras e da tipografia. No Brasil, essa expressão, por meio dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos, se tornou uma influência decisiva em importantes movimentos culturais do país, como a Tropicália. Oiticica e os irmãos Campos desenvolveram uma estreita relação de amizade e troca artística.
No fim da década de 1950, Oiticica abandonou a pintura em tela para se dedicar a objetos tridimensionais e “espaços”. “Já não tenho dúvidas de que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada”, escreveu em 1961.
De acordo com a definição do crítico Celso Favaretto, que escreveu o livro “A Invenção de Hélio Oiticica” (1992), a obra do artista iniciou uma fase “sensorial” a partir da década de 1960. Suas produções assumiram caráter tridimensional, formadas por objetos ou espaços físicos em que o público pode “penetrar” nas obras.
É nesse espírito que surgiu um de seus trabalhos mais lembrados, os parangolés, obras que são vestimentas e estandartes, inspiradas tanto pela escola de samba Estação Primeira de Mangueira quanto por Antonin Artaud, poeta e diretor de teatro francês que buscava eliminar a separação entre ator e espectador.
Passistas da Mangueira que envergavam os parangolés foram impedidos de entrar no MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro, na mostra Opinião 65, em 1965. Como a instituição exigia o uso de terno e gravata em seu recinto, os usuários dos parangolés tiveram de apresentá-los aos convidados da vernissage no jardim do MAM.
Quando estourou o movimento musical tropicalista, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, consolidou-se uma frente cultural brasileira de contestação e experiências que envolvia música, literatura, artes plásticas, cinema e teatro. Ao lado de Gil e Caetano, dos poetas Waly Salomão e Torquato Neto, do cineasta Glauber Rocha, do diretor teatral José Celso Martinez Corrêa, Oiticica apareceu novamente como protagonista de um momento de mudança nas artes do país.
Alguns dias antes da decretação do AI-5, em dezembro de 1968, Oiticica partiu junto com Torquato Neto para Londres. Na capital britânica, realizou sua primeira exposição internacional, na Whitechapel Gallery. A experiência foi um marco para Oiticica, segundo o crítico Celso Favaretto, ao permitir que o artista realizasse suas propostas experimentais de maneiras que não conseguia num Brasil sob a sombra da repressão política.
Depois de regressar ao Brasil por alguns meses, o artista foi expor no Moma, em Nova York. Como havia acontecido com o pai na década de 1940, Oiticica recebeu um convite da Fundação Guggenheim. Segundo Waly Salomão, em “Hélio Oiticica - Qual é o parangolé”, o artista vibrava “com o vigor da megalópolis ‘grande maçã’ e não [transpirava] nenhuma saudade da ambiência do morro”.
Hélio Oiticica retornaria ao Brasil apenas em 1978. No ano seguinte, promoveria o evento Caju-Kleemania, onde apresentou o “contrabólide” “Devolver a Terra à Terra:, homenagens a uma de suas grandes influências, o pintor suíço Paul Klee. No entanto, reclamava do provincianismo e da ideia de que ele estaria “retomando” a carreira depois de ficar fora do país. “Ele sofria do boicote da indiferença ao voltar ao Brasil”, escreveu Waly Salomão.
Em 22 de março de 1980, Oiticica morreu de um AVC (acidente vascular cerebral). Era hipertenso, condição que provavelmente se complicou devido a estilo de vida sem regras, que incluía uso de drogas e alimentação descuidada. De acordo com Waly Salomão, “Hélio viveu sob o signo da aceleração e da intensidade. Nele não cabe a carapuça do paradigma morno-médio. Nele, o que é escandaloso é a reivindicação do prazer, a volúpia evidente [da obra] ‘Cosmococa’ e, principalmente, a erradicação da culpa”.
Foto: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
HÉLIO OITICICA COM PARANGOLÉ CAPA 30 NO METRÔ DE NOVA YORK EM 1972.
imagens: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
METAESQUEMAS (1955—1958)
metaesquemas
1958
Oiticica viria a dizer anos depois que não havia por que "levar a sério” sua produção pré-59, em referência a seus trabalhos feitos sobre tela, antes de o artistas começar a trabalhar com objetos e ambientes. Entre 1957 e 1958, ele produziu 12 pinturas com guache sobre papel denominados “Metaesquemas”. Fortemente influenciados pelo concretismo, os quadros consistem de formas geométricas, em geral retangulares e da mesma cor. A irregularidade de seus tamanhos, formatos e disposição aponta para um ímpeto do artista de transcender a fronteira do quadro.
imagens: © PROJETO HÉLIO OITICICA
RELEVOS ESPACIAIS (1959-1960)
bilaterais
1959
Por meio de um conjunto de placas de fina espessura pintadas de branco, Oiticica começou a deixar a tela bidimensional para trás. Um pouco antes, havia criado as “Invenções”, chapas de madeira dispostas de modo aleatório na parede. Já as “Bilaterais” ficam suspensas do teto por fios de nylon. Em seguida, ampliou o conceito da obra tridimensional com “Relevos espaciais”, em que as chapas apresentam dobras, planos diversos e espaços vazios entre uma cor e outra. O artista bebia na “Teoria do Não-Objeto”, do poeta Ferreira Gullar. Provocado pelo trabalho de Lygia Clark, Gullar relatou o declínio da pintura que buscava a representação e defendeu a criação de obras de um outro caráter, "sem função: só significação", que fossem “pura aparência”.
“Mário Pedrosa publicou em 1966 um texto paradigmático sobre a obra de Oiticica fazendo referência a um termo empregado pelo próprio artista para designar sua produção: arte ambiental. O termo trata de uma importante mudança na sua produção, quando o artista realiza sua iniciação no samba e integra-se ao cotidiano do Morro e à Estação Primeira de Mangueira. O momento marca a passagem da produção do artista, antes pautada por uma experiência visual, para uma experiência em que o movimento, o tato, o corpo inteiro passam a ser centros do trabalho. Nas palavras de Pedrosa, a arte de Oiticica passa a condição de um "exercício experimental da liberdade"; ganhando o espaço público com seus parangolés e convidando o espectador a ser também um participador da sua obra. Sua série de Penetráveis tira partido dessa mudança, focada nos deslocamentos, nas tensões entre interior e exterior a fim de responder às proporções dadas pelo corpo humano.”
Priscyla Gomes, curadora associada do Instituto Tomie Ohtake
foto: © PROJETO HÉLIO OITICICA / LISSON GALLERY
foto: © PROJETO HÉLIO OITICICA
1 - PENETRÁVEL MACALÉIA (1978)
2 - GRANDE NÚCLEO (1966)
nÚcleOs
1960
Um outro passo foi dado com os primeiros “Núcleos”, em que as placas suspensas convidam o espectador a entrar em seu meio, por meio de um caminho que percorre a obra. Esses trabalhos, que apresentam cores quentes, também foram chamados pelo artista de “penetráveis” ou “manifestações ambientais”. A ideia de criar ambientes, em que o espectador é envolvido em uma vivência que estimula diversos sentidos, se tornaria uma das marcas do trabalho de Oiticica. Nas palavras do crítico Mario Pedrosa, nesses trabalhos “a cor não está mais trancada, mas no espaço circundante abrasado de um amarelo ou de um laranja violento”, interferindo nas cores da pele e das roupas de quem adentra o obra.
FOTO: © TATE GALLERY
FOTO: © ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL
FOTO: © TATE GALLERY / WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART
1 - B17 BÓLIDE VIDRO 5 (HOMENAGEM À MONDRIAN), 1965
2 - B33 BÓLIDE CAIXA 18 "HOMENAGEM À CARA DE CAVALO"
3 - HÉLIO OITICICA COM B11 BÓLIDE CAIXA 9
BÓLIDES
1963
O primeiro Bólide surgiu em 1963, mas o artista seguiu criando peças com essa denominação até o ano de sua morte, em 1980. Oiticica propôs objetos de formatos diversos, que muitas vezes lembram itens de mobiliário ou caixas. As peças são feitas de vidro, plástico e cimento, com algumas contendo materiais como pigmento, terra e zarcão. A ideia é que as obras podem ser manuseadas livremente pelo público, sem um jeito “certo”. No total, Oiticica criou cerca de setenta bólides. A partir do sétimo bólide, Oiticica começou a utilizar artefatos pré-existentes, que adaptou e nos quais adicionou elementos, dando a eles os nomes de “transobjetos”. Até 1965, foram produzidas aproximadamente 30 peças, entre Bólides-caixa e Bólides-vidro. Depois viriam ainda Bólide-bacia, Bólide-pedra e Bólide-lata, entre muitos outros.
“Hélio Oiticica é um nome fundamental da arte brasileira e mundial. Com uma formação artística que mesclou, de forma bastante particular, o rigor da abstração geométrica com os fluxos e ritmos das ruas do Rio de Janeiro, Oiticica criou uma obra potente e radical, inicialmente marcada por investigações de ordem formalista, mas que cada vez mais se encaminharam para experimentações conceituais e sensoriais, tendo no corpo seu maior meio de expressão. A partir de seus “Bólides” Oiticica passa a olhar cada vez mais para rua, para os contextos sociais e políticos, mas é com a sua maior invenção, o “Parangolé”, e com sua vivência transformadora no Morro da Mangueira, que passa a atuar de forma definitiva com o corpo, a dança, a música, a sensualidade e a performatividade em seu "mergulho do corpo".”
Tomás Toledo, curador-chefe do Masp (Museu de Arte de São Paulo) e co-curador da exposição "Hélio Oiticica: a dança na minha experiência"
FOTO: GERALDO VIOLA
CAETANO VELOSO VESTE PARANGOLÉ P4 CAPA Nº1 (1968).
FOTO: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
FOTO: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
FOTO: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
1 - PARANGOLÉ P1 CAPA 1 (1964)
2 - PASSISTA DA ESCOLA DE SAMBA VAI VAI COM PARANGOLÉ
3 - P15 PARANGOLÉ CAPA 12 "EU INCORPORO A REVOLTA" VESTIDO POR NIDO DA MANGUEIRA (1967)
PARANGOLÉS
1966
Para Oiticica, os parangolés foram a “incorporação do corpo na obra e da obra no corpo" em que “o objetivo é dar ao público a chance de deixar de ser público espectador, de fora, para participante na atividade criadora”. Quando veste o parangolé, o objetivo é que o espectador não apenas se coloque no traje, mas que também se expresse com ele, por meio da dança. Oiticica criou Parangolés de diversos tipos, incluindo bandeiras, estandartes, tendas e túnicas de vestir, a partir dos contatos do artista com a comunidade da Mangueira e sua escola de samba. Oiticica estava interessado nas potencialidades da dança, “não a dança de balé, que é excessivamente intelectualizada (...), mas a dança dionisíaca, que se externa como característica de grupos populares”, afirmou o artista em “Aspiro ao Grande Labirinto”.
FOTO: BEN DAVIS / © CARNEGIE MUSEUM OF ART
A INSTALAÇÃO TROPICÁLIA EM MONTAGEM NO CARNEGIE MUSEUM OF ART (EUA) EM 2017
TROPICALIa
1967
A instalação artística proposta por Oiticica pretendia oferecer um ambiente brasileiro caracterizado por elementos da natureza, como plantas e araras, e da cultura, por meio de uma mesa com trabalhos de Antonio Manuel que utilizavam páginas de jornais e um aparelho de televisão. Pelo chão do ambiente, foram espalhados areia e pedregulhos para recriar a sensação sentida por Oiticica ao “caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas quebradas de tropicália". Em “Tropicália”, há também penetráveis produzidos em anos anteriores e capas de parangolé, exemplo de como as criações de Oiticica se fundem e se relacionam.
FOTO: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA
SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI (1968)
seja marginal,
SEJA HERÓI
1968
Nesta bandeira-poema, Oiticica colocou a imagem de um corpo estirado no chão sobre um dístico de caráter especialmente transgressor em um país vivendo sob o jugo de um regime militar. Oiticica se indignava com uma sociedade desigual, geradora de pobreza e marginalidade, um país que celebrava a morte daqueles que via como ameaça. A figura na imagem é o bandido Cara de Cavalo, que Oiticica conheceu no Morro da Mangueira e depois foi morto pelo grupo paramilitar Esquadrão da Morte. “Posso dizer que era meu amigo, mas para a sociedade ele era o inimigo público número um, procurado por crimes audaciosos e assaltos”, afirmou o artista, que via na marginalidade uma revolta contra uma situação injusta imposta pela sociedade. “Só um mau caráter poderia ser contra urn Antônio Conselheiro, um Lampião, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruíram”, afirmou Oiticica.
FOTO: FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO
NINHOS EM MONTAGEM DURANTE A 29ª BIENAL DE SÃO PAULO (2010)
ninhOs
1970
Em sua exposição londrina de 1969, Oiticica projetou o Bólide-ninhos, com seis células-ninhos, compartimentos preenchidos com materiais ou objetos. No ano seguinte, no Moma nova-iorquino, a ideia foi ampliada para a instalação “Ninhos”, em que uma sala era dividida por telas de nylon que formavam “cubículos para serem feitos ninhos”, nas palavras dos artista. A proposta depois foi levada para a Universidade de Rhode Island, onde os estudantes seriam convidados a promover “acontecimentos” dentro das células, que agiriam como “germinativas” de comportamentos, na visão do artista.
FOTO: © CÉSAR E CLAUDIO OITICICA E NEVILLE DE ALMEIDA
COSMOCOCA CC5 HENDRIX-WAR (1973) DE HÉLIO OITICICA E NEVILLE D'ALMEIDA EM MONTAGEM NO WALKER ARTS CENTER (EUA) EM 2010-11
COSMOCOCA
1973
Essa série de instalações começou a ser planejada por Oiticica em Nova York com o diretor de cinema Neville D’Almeida. O projeto previa ambientes de imersão em que experiências multissensoriais seriam ativadas com a ajuda de projeções, por isso também foram chamadas pela dupla de “quasi-cinemas”. No total, nove “Cosmococas” foram projetadas, mas nenhuma chegou a se concretizar enquanto o artista estava vivo. No Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, um dos projetos foi realizado. Consiste de cinco salas com atmosferas distintas, em que referências do rock, iconografia pop, desenhos com pó branco e objetos geométricos contribuem para estimular as sensações do espectador.
FOTO: WIKICOMMONS / CREATIVE COMMONS
INVENÇÃO DA COR, PENETRÁVEL MAGIC SQUARE #5, DE LUXE (1977) INSTALADO NO INSTITUTO INHOTIM
Invenção da Cor,
Penetrável Magic Square
# 5,DE LUXE
1977
Esta obra faz parte de um conjunto de “proposições ambientais”, edificações ao ar livre que Oiticica não chegou a realizar em vida. Seguindo as meticulosas instruções deixadas pelo artista, que incluíam textos, plantas, desenhos técnicos, diagramas e maquetes, o museu de Inhotim colocou o projeto em prática. No caso desse trabalho, ele integra um grupo de seis projetos que têm a “square” como conceito (nas duas acepções em inglês, praça e quadrado. São nove paredes em alvenaria, tinta acrílica, tela de arame e cobertura com estrutura de metal e vidro).
“A obsessão pela cor permeia os trabalhos de Hélio Oiticica desde suas pinturas abstratas iniciais, até as instalações tridimensionais, em um intenso cruzamento entre arte e vida. Na obra do artista, cor e elemento são inseparáveis, tornando-se então, um meio fundamental para a compreensão da construção do seu percurso poético artístico-experimental. Para Oiticica, “a cor é a revelação primeira do mundo. Ela existe como luz, diluída nas aparências”. Dessa forma, as experiências de cor que o espectador vivencia em seus trabalhos vão além de uma experiência sensorial física, mas também proporcionam uma experiência psíquica, virtual e espiritual. Seu interesse em espacializar a cor já se anunciava no final da década de 1950 e que, ao final de 1960, Oiticica chegou a uma síntese de suas experiências com a cor. Uma síntese do seu pensamento sobre cor em seu trabalho foi compreendida pelo próprio artista como “suprema ordem de cor”, manifestando-se, especialmente, em séries específicas de “cor nuclear”, externado nos Núcleos e Penetráveis, e “totalidade-cor”, que foi a base para a Bólides e os Parangolés.””
Carollina Lauriano, curadora e pesquisadora independente
Foto: Divulgação
HÉLIO OITICICA COM MORADORES DA MANGUEIRA VESTINDO PARANGOLÉS, NO FILME "HÉLIO OITICICA" DE CÉSAR OITICICA FILHO (2012).
Produzido por Camilo Rocha
Arte por Guilherme Falcão
Desenvolvimento por Thiago Quadros
Edição por Antonio Mammi
©2020 Nexo Jornal
