Mas não é. Em João nada é gratuito. Essa singela melodia é um trecho da abertura do “Concerto para piano e orquestra No. 1 (Op. 23)”, de Tchaikovsky. E por essa razão está carregada, é claro, de sentidos, sobretudo quando aplicada ao contexto particular desse samba. Mas o jeito como João encaixou a melodia é tão natural e fluído que parece que ela sempre esteve ali. Como se a melodia do compositor russo não devesse ser reconhecida, pois revelaria a operação irônica da citação: um tema clássico num samba que justamente trata das elites que “não gostam” do popular. Isso seria programático demais para ele. Nada mais distante da poética de João.

sua mítica levada de violão, seu canto intimista e despojado, sua rede de influências entre o jazz, a música clássica e os sambas populares, seriam, por fim, o produto mais bem acabado do Brasil moderno.

Até mesmo porque o cantor baiano não parece estar muito interessado em citações. Ora, em João inscreve-se uma poética de apropriação tão radical que, nesse caso, a melodia eslava passa a ser parte constitutiva da interpretação e, por contiguidade, da composição – os covers de João incorporaram definitivamente essa forma nos bares da vida e, depois dele, já perdemos de vista a versão original do samba.

Esse procedimento particular diz muito sobre a singularidade e a radicalidade do projeto estético de João Gilberto. E o olhar sobre a economia geral dos signos associados a “Pra que discutir com madame” traz uma constelação de temas que tradicionalmente estão vinculados à construção mítica da sua figura.

A grande maioria do artigos escritos nas semanas que se seguiram à morte de João Gilberto sambam na mesma nota: o pai da bossa nova que modernizou e internacionalizou a música popular brasileira redefinindo o seu passado e o seu futuro. Associado a isso está certa ideia sobre a modernização brasileira que teria encontrado um momento de prumo nos fins da década de 1950, que coincidiria com o governo desenvolvimentista de Juscelino kubitschek e o seu maior símbolo do Brasil moderno: Brasília. Soma-se ainda a aceitação de que o modo de vida de uma determinada classe média do sudeste brasileiro (carioca em particular) teria se universalizado para o Brasil como um padrão de sofisticação calcada numa certa leveza e charme.

A bossa nova seria a grande vitrine disso tudo. E seu pai, João, com sua mítica levada de violão, seu canto intimista e despojado, sua rede de influências entre o jazz, a música clássica e os sambas populares, seriam, por fim, o produto mais bem acabado do Brasil moderno.

Como esquema geral talvez funcione, mas pouco explica. Também deixa rastros complexos. De um lado, há certo jornalismo cultural personificado na figura de Ruy Castro, por exemplo – que ao eleger a centralidade dessa leitura acaba por reconhecer como fracasso cultural tudo o que veio depois da bossa nova e como arcaico (e folclórico) tudo o que veio antes. De outro, há o vício de uma linearidade histórica que coloca a bossa nova na encruzilhada de um outro esquema desenvolvimentista, nesse caso aplicado à história da música popular brasileira: o samba clássico das décadas de 1930/40, a “influência” do jazz que desaguaria na modernização da bossa nova que, por sua vez, abriria caminhos para a MPB dos anos 1960/70. Os tropicalistas e Caetano Veloso, em particular, contribuíram de certo modo com isso ao elegeram João Gilberto como modelo e olho mágico para essa linha evolutiva. Mas, no meu entendimento, por razões diversas do que se costuma atribuir.

Lembremos que parte da tradição crítica identifica como efeito residual e negativo em Caetano sua postura volúvel e certa desfaçatez para lidar com o debate cultural brasileiro. Contudo, se por um lado Caetano diz, em conhecidos depoimentos, que o “Brasil precisa merecer a bossa nova” ele emenda com João: “ninguém chega àquela batida de violão sem conhecer não apenas os esplendores, mas também as misérias da alma humana”.

E de misérias da alma João entende. O crítico Lorenzo Mammì foi preciso num artigo escrito na ocasião da comemoração de seus 80 anos de vida: “atrás de todas as páginas publicadas, memórias, artigos, testemunhos, fica a impressão de que ninguém sabe ao certo quem ele é. E que a expressão evasiva, quase abobalhada, com que pronuncia poucas frases em público é uma máscara com a qual consegue nos ludibriar há décadas”. No entanto, o próprio crítico fornece uma boa chave interpretativa de João: “o recurso fundamental é o da elisão, ou seja, a arte de mostrar escondendo: esconder o contraste entre tempos fortes e fracos, não apenas arredondando o 2/4 do samba em 6/8, mas, sobretudo, na mítica batida de João, pela geração contínua de síncopas e síncopas de síncopas, de maneira que o pulso fundamental seja marcado pelas pausas, e não pelos acentos; (…) elisão na melodia, que sugere uma curva que não chega a se realizar plenamente; e na emissão da voz, que parece buscar, mais do que o som, o silêncio.”

De volta ao samba, “Pra que discutir com madame” nos mostra como João nunca saiu do samba. A melodia eslava que surge na canção nunca esteve tão longe da Rússia e tão dentro do Brasil. Aqui o jogo de mostra-esconde é emblemático: sua originalidade não é nova por experimentação, mas por surgir de um passado esmiuçado, levado à essência e ressignificado. Indo mais longe, Guilherme Wisnik reconhece um caráter antropofágico no baiano: “cria-se um estilo que, ao contrário de romper com o passado ou com o influxo estrangeiro, faz uma triagem de seus elementos essenciais sob uma dicção própria, o que nos permite aproximá-lo da antropofagia oswaldiana”.

Janet de Almeida pelo boca de João é João. Assim como Haroldo Barbosa, Dorival Caymmi, Geraldo Pereira ou Ary Barroso. E Tchaikovsky também.

Cacá Machado, compositor e historiador, é professor de história da música na Unicamp. Autor dos livros “O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth” (Instituto Moreira Salles, 2007) e “Tom Jobim” (Publifolha, 2008) e dos CDs “Eslavosamba” (YB Music/Circus, 2013) e “Sibilina” (YB Music/Circus, 2018), entre outros.