De modo geral, a partir dos anos 2000, o rap nacional passou a ser vislumbrado por parte da crítica musical e dos jornalistas especializados como uma grande “novidade” e uma “nova força” na música popular produzida no Brasil. A pesquisa toma isso como ponto de partida para entender os descompassos entre produção de rap, indústria fonográfica e recepção por parte da crítica especializada nos anos 1990. A que tradições musicais o rap feito no país se ligava? Por que, em boa parte dos anos 1990, o gênero sofreu tanta perseguição? De que forma alguns artistas de rap conseguiram viabilizar suas carreiras no mundo extremamente seletivo da indústria fonográfica? Essas são algumas das questões que o trabalho pretende responder, sem deixar de considerar que havia também competições, alianças e estratégias (conscientes ou inconscientes) de inserção entre os próprios agentes do rap — o que envolve não apenas artistas, mas também produtores, críticos, empresários, DJs, etc.

Esta forma de olhar para o rap nacional (no recorte da pesquisa, especialmente voltada a São Paulo) traz mais nuances e camadas para a ideia comum de que o rap é um “grito das ruas” ou uma das “vozes das periferias”. Também é preciso entendê-lo como um gênero dentro da indústria fonográfica, com todos os percalços e conquistas que decorrem disso: rappers de fato encontraram muito racismo e preconceito ao cantarem suas realidades. Produtores daquela época pediram para que atenuassem suas críticas ao racismo nas letras, ou que moldassem o tom de suas vozes para que fossem melhor recebidos pelo público, rádios e TVs. Alguns desses grupos de fato mudaram sua sonoridade e partiram para canções mais românticas, numa busca por sucesso comercial e pela viabilização de suas carreiras. Em suma, o trabalho se torna relevante ao complexificar a chegada do rap no Brasil, olhando para os diversos componentes da indústria fonográfica envolvidos nessa trajetória — produtores, diretores de gravadoras, rádios, jornalistas especializados, público e artistas.

Dividida em três partes, a dissertação começa olhando para as tradições musicais às quais o rap sempre se ligou, no que chamo de um resgate de memórias coletivas negras, registradas nas gravações a partir do uso de samples — recortes de músicas já existentes que são reapropriados em novas composições. Este primeiro capítulo demonstra que o gênero, apesar de se orientar especialmente por um estilo surgido nos Estados Unidos, também buscou recuperar o fio da música negra brasileira.

Na segunda parte da pesquisa, a proposta é recompor o espaço que o rap ocupava em São Paulo entre 1987 e 1998, considerando os diversos agentes que compunham esse meio e sua relação com outros nichos. Nesse trecho, mostro que havia uma busca pela viabilização material de carreiras artísticas no mundo do rap. Para isso, não bastava apenas compor e divulgar músicas por aí: foi necessário que houvesse todo um investimento artístico e de formação intelectual, o que envolveu não apenas alianças com homens e mulheres do movimento negro e líderes sindicais, mas também com radialistas, produtores musicais, empresários e jornalistas de outras origens sociais.

O último capítulo, em tom mais ensaístico, busca discutir as posições tomadas por um circuito restrito de posição relativamente hegemônica no campo da música popular — críticos e jornalistas formados por universidades consagradas, por exemplo — que tomavam o rap como um “fato novo” na música brasileira nos anos 2000. A discussão parte do resgate dos argumentos dos dois capítulos anteriores: que “fato novo” traz o rap, se ele reivindicava a filiação a uma certa tradição da música brasileira? Por que ele não foi visto assim nos anos 1990?

O grupo do rap paulista dos anos 1990 não era um bloco homogêneo, e sim um conjunto de agentes com disposições, intenções e perspectivas diversas. É possível observar, por exemplo, a posição de destaque que grupos como Racionais MC’s e Sampa Crew tiveram naquele momento quando comparados a outros e outras rappers paulistas.

Além disso, a pesquisa revela o enviesamento de parte da crítica com relação à história da música popular brasileira. Análises que consideravam o rap como mera “importação” de gêneros vindos de fora por vezes deixavam escapar preconceitos sociais e raciais camuflados. Ora, foram gêneros musicais relegados pela crítica nos anos 1960 e 1970 que inspiraram a criação artística do rap nacional.

Também é possível concluir que, seja no caso de grupos mais “radicais” ou de artistas que cederam às pressões por uma música mais “suave”, não há como deixar de entender o produto fonográfico também como resultado de estratégias de autoria e de inserção no mercado, sejam elas conscientes ou não. Olhar também para a forma como a indústria cultural em geral recebeu o rap torna evidente que esse setor também espelha e reproduz padrões de comportamento estruturais como o racismo e o classismo.

Por outro lado, o maior interesse pela parte mais “radical” do rap nacional em setores da publicidade, mídia e crítica vindos de origens sociais mais abastadas também demonstra, como lembra o sociólogo Sergio Miceli, o caráter “progressista” e “socialmente comprometido” de parte dos produtores artísticos na indústria cultural, atrelando sempre a estas formas de expressão uma ideia de autenticidade e legitimidade.

Pessoas interessadas em rap, música popular feita no Brasil e num olhar para a cultura do país que busca entender a atividade artística não apenas a partir de “projetos criadores” individuais, mas também por meio de uma relação entre indivíduos, suas disposições, e estruturas sociais.

Paula Costa Nunes de Carvalho é formada em jornalismo pela Faculdade Cásper Líbero e em ciências sociais pela USP (Universidade de São Paulo). É mestre pelo PPGS/USP (Programa de Pós-Graduação em Sociologia da USP) e atualmente cursa o doutorado na mesma instituição. Participa do Núcleo de Sociologia da Cultura da USP e faz parte da comissão executiva da Plural, revista do PPGS/USP. Também atua com comunicação e jornalismo, com passagens pelo jornal O Estado de S. Paulo, Instituto Humanitas360 e Revista Bravo!.