Na semana em que escrevo essa coluna, comemoram-se 100 anos da Semana de Arte Moderna em São Paulo e não de São Paulo, dado que existiam vários modernismos espalhados pelo Brasil da década de 1920.

Não restam dúvidas, porém, a Semana realizada no Theatro Municipal de São Paulo converteu-se no principal símbolo e marco do modernismo no Brasil. Havia de fato certo bairrismo paulistano, com o estado tentando sequestrar o movimento e conferindo para si um protagonismo que não correspondia exatamente à realidade. Mas havia também muita novidade, com os participantes desse movimento tentando, por exemplo, se opor às teorias do darwinismo racial, que faziam grande sucesso nesse contexto. Raça era entendida, então, como um conceito ontológico que dividia a humanidade a partir de categorias rígidas como superioridade e inferioridade. Não por coincidência, esse é também o momento em que, findo o sistema de escravidão mercantil, as populações negras conheceriam novas formas de subordinação como o supremacismo branco, que se afirma com as políticas imperialistas por sobre a África e a Ásia e nas práticas de subalternização nas Américas e no Caribe.

A oposição a esses modelos, por parte dos modernistas, era evidente. Afinal, os protagonistas da Semana, inspirados nas vanguardas europeias, pretendiam limpar da prateleira a poeira do “passadismo”. Com isso, faziam pouco não só das ultrapassadas teorias raciais, como do parnasianismo e dos academicismos ainda em voga no campo das artes e da literatura.

Não obstante, se os modernistas paulistanos propunham uma linguagem mais nacional, a partir da inclusão de situações e personagens inspirados nas populações negras e indígenas, nem por isso pretendiam incluí-las na Semana. O certo é que sob o negrismo, movimento bastante difundido nesse contexto, sobretudo na Europa, a Semana de Arte Modernaem São Paulo basicamente se calou. Tratou mais dos “seus outros” — dos seus fantasmas e projeções – e menos daqueles e daquelas que se encontravam bem perto e que constituíam a maioria da população brasileira, já nos idos de 1922.

E para que não me chamem de anacrônica, vale a pena destacar que nesse momento tomavam volume, força e consistência, os ativismos de pensadores negros e negras. Filósofos, artistas plásticos e literários negros, africanos ou não, colocaram em questão os pressupostos expressos por uma produção por demais colonial, que procurava naturalizar um padrão europeu, masculino e branco nas mais diferentes áreas do conhecimento. Autores como Marcus Garvey, W. E. Du Bois, Frantz Fanon, C. L. R. James, Aimé Césaire, entre outros, foram cruciais para desmontar esses regimes de verdade, assim como tiveram papel fundamental na consolidação do movimento pan-africanista e do pensamento africano no período do Entre-Guerras. Muitos deles e delas, vivendo na diáspora, engrossaram o movimento HarlemRenaissance, muito presente na cena cultural norte-americana e parisiense, nos idos de 1918 e até 1930; desmontaram narrativas históricas e sociológicas consolidadas; fundaram jornais e associações, e, não por acaso, atuaram em modelos e práticas anticoloniais e separatistas na África.

Hoje se conhece mais o pan-africanismo político, ativista e programático, sobretudo aquele anglófono. Mas o pan-africanismo cultural de origem francesa e norte-americana teve igualmente papel estratégico na crítica aos cânones literários, nas ciências humanas e nas artes plásticas. A abordagem mais recorrente, quase consensual e fartamente utilizada até então, era por demais exótica quando se tratava de representar a África e as populações negras que viviam na diáspora.

Modernistas paulistanos propunham uma linguagem nacional a partir da inclusão de situações e personagens inspirados nas populações negras e indígenas, mas nem por isso pretendiam incluí-las no evento

Como afirmou o crítico Steve Edwards, “o cânone é uma condição estrutural da história da arte” e não seria diferente a história da recepção da Semana de Arte Moderna. Não por coincidência, de um lado encontravam-se as obras literárias e as belas artes que, em geral, seguiam gostos de elite ou ao menos de um certo grupo reconhecido culturalmente e concentrado na Europa e nos Estados Unidos. De outro, estariam os “artefatos e artesanatos”, as obras definidas como “populares, naives ou primitivas”, os livros de folclore produzidos pelo “resto do mundo” – por intelectuais das ex-colônias e por artistas e escritores fora desse eixo central e reconhecido. Nesse movimento, as obras pertencentes ao primeiro grupo viram padrão e baliza segundo a qual todas as demais devem ser classificadas. Cria-se, assim, uma articulação tão poderosa como complexa, que estabelece uma relação bastante direta entre cultura e história da arte e literária, que permite que um certo imperialismo cultural sobreviva a despeito do fim do colonialismo, propriamente dito. Em meio a essa operação de subtração acabam por se impor marcadores de gênero, raça, região e classe por sobre os chamados povos nativos, indígenas, subordinados, subalternos, e não brancos, sistematicamente transformados em invisíveis dentro dessas esferas de canonização.

Nas últimas décadas, porém, esses modelos, que se pensam sempre como universais, têm dado lugar a “outras modernidades”. Como mostra Walter Mignolo, não se trata de buscar “por modernidades alternativas, mas alternativas para a modernidade”. Historicamente essa foi uma batalha encetada, já naquele momento, por uma série de ativismos negros da África e da diáspora, mais conhecidos como “internacionalismo negro”. Nesse contexto é fundado o jornal bilíngue Revue du Monde Noire (1931, revisão do mundo negro, em tradução livre), que tinha como propósito superar e unir simbolicamente esses povos para além das diferenças locais. O objetivo era criar um imaginário comum a partir de alguns alvos centrais: uma visão diaspórica do negro, o protagonismo negro, a liberdade criadora e a volta às raízes africanas.